Mit dem Untertitel "Harmonielehre" stellt sich Roman Liedl, Mathematiker und Physiker an der Universität Innsbruck, in eine Reihe mit Johann Wolfgang von Goethe (1749 bis 1832), Philipp Otto Runge (1777 bis 1810), Wilhelm Ostwald (1853 bis 1932) und Johannes Itten (1888 bis 1961). Geschrieben hat er sie für Maler, Bühnenbild- ner, Werbegraphiker, Computerkünstler, Farbdesigner und die verschiedensten Anwendungen.

Brauchen wir eine neue Harmonielehre? Geht es um Physik, Physiologie, Psychologie oder ein Gemisch aus allem? Wird physikalisch-unverständlich oder gefühlsbetont-vage argumentiert?

Weder noch. Die vorgestellte Farblehre ist einfach zu verstehen, und sie überzeugt durch unmittelbare Anschauung. Das liegt daran, daß der Maler Siegfried Norbert Amerstorfer das Buch mit 64 ganzseitigen Landschaftsbildern ausgestattet hat. Sie sind überzeugende Beweise für die Stimmigkeit der Theorie. Oder bezieht diese sich vielleicht nur auf Amerstorfers Bilder?

Das Buch beginnt mit einer Zusammenstellung grundlegender Begriffe wie Bunt-, Misch- und Komplementärfarben. Zur Erläuterung dient der Farbkreis, den der Verfasser zwölffach unterteilt und durch ein Strahlendiagramm ergänzt.

Der Anwendbarkeit kommt zugute, daß sich die "Harmonielehre", ihrem Namen zum Trotz, nicht auf irgendwelche physikalischen Zahlenbeziehungen oder Vergleiche mit der Musik stützt. Es entspricht sicherlich den Tatsachen, wenn Liedl feststellt, daß "eine vollständige Lösung des Harmonie- bzw. Disharmonieproblems bei Farbkombinationen nicht möglich sein wird". Er weist insbesondere auch auf subjektive Unterschiede der Empfindungen hin und kommt zu dem Schluß, man sollte auf eine zahlenbegründete Theorie verzichten zugunsten einer verbalen Beschreibung, die sich mit unscharfen Begriffen behilft.

Die Basis der Darstellung bilden die Kontraste. Ihre Bedeutung steht außer Frage, sind sie doch ein wichtiges Hilfsmittel der Gestaltbildung; und welche Kontraste angenehm wirken, läßt sich am besten durch eigene Anschauung feststellen. Ein praktisches Werkzeug dazu sind die erwähnten Farbdiagramme, die sich nicht nur bei der Beschreibung der Bilder bewähren, sondern auch bei der Suche nach harmonischen Farbreihen. Naturgemäß kann Liedl nicht völlig von den Erfahrungen seiner Vorgänger abstrahieren, und er übernimmt von ihnen manche Empfehlung oder Erklärung. Da geht es um Effekte, die man als optische Täuschungen bezeichnen kann, ebenso wie um solche der Seherfahrung und Assoziation.

Äußerst eindrucksvoll sind Amerstorfers Landschaftsbilder. Manche sind sehr vereinfacht und bestehen in der Hauptsache aus nur wenig von der Horizontalen abweichenden, ineinanderlaufenden Farbstreifen. Um so erstaunlicher ist, wieviel Stimmung in ihnen enthalten ist, und es ist nicht schwer zu belegen, daß das an den gewählten Farben liegt. Aber ginge es nicht auch anders?

Daran knüpft sich die allgemeinere Frage: Haben Harmoniebeziehungen in der heutigen Kunst noch Bedeutung? Es liegt ja gerade an der kunstimmanenten Forderung nach Innovation (zumindest in der neuzeitlich-westlichen Zivilisation), daß die Künstler längst vom klassischen Schönheitsbegriff abgewichen sind. Um ihre Vorstellungen zu verwirklichen, bedienen sie sich der Häßlichkeit, der Irritation, der Irregularität. Demnach wäre jedes Regulativ mit dem Ziel der Schönheit bald überholt.

Aber auch diese Schlußfolgerung wäre etwas zu voreilig. Es macht durchaus noch Sinn, die Gesetze des Klassisch-Schönen zu verstehen. Denn dann lassen sich immerhin alle nicht danach gestalteten Werke durch ihre Abweichung kennzeichnen. Das ist ein konkreter Nutzen des Buches, selbst für diejenigen, die den Begriff der Harmonie in der Kunst grundsätzlich ablehnen.



Aus: Spektrum der Wissenschaft 4 / 1996, Seite 122
© Spektrum der Wissenschaft Verlagsgesellschaft mbH